ANIMALES EN EL ARTE.Por Alejandra Pérez y Eduardo Cancino.
La introducción de animales “reales” (vivos o muertos) y no “representados”, en la obra artística le debe mucho a corrientes de la segunda mitad del siglo XX, como la performance, el happening, el arte ecologico, etc.
El mismo Marcel Duchamp, quien fuera uno de los principales inspiradores de dichas corrientes, nos ofrecía ya algún ejemplo: “Torture Morte” (1959), en la que mostraba la planta de un pie cubierta de moscas.
El texto se centra en el debate actual acerca del uso del “recurso” animal, el constante cuestionamiento, la presunta instrumentalización del animal, la separación de su hábitat, la supuesta crueldad innecesaria o la posible amenaza a su bienestar. Es inevitable que la utilización de los animales vivos o muertos en el arte, finalmente termine siendo una discusión de carácter ético.
Lo objetivo aquí, es que el amor por los animales no es algo que caracteriza a todo artista sólo por ser artista, ni tampoco podemos decir lo contrario, que todos odian y desprecian a los animales.
Partiendo de esta base, el tema del maltrato siempre está presente hasta que no sabemos y desciframos las reales intenciones. En el fondo, es un tema que no se puede descartar de lleno, y que tampoco se puede afirmar categóricamente.
Para descifrar estos códigos (y muchos más), hemos seleccionado dos obras que se encuentran a 42 años de distancia una de otra, y que fueron realizadas por 2 artistas de muy distintas características.
LA LIEBRE
Es 1965. En Dusseldorf, en una galería de arte. La Galería Schmela. En un rincón de la sala, se delinea un pequeño cuarto, de paredes de vidrio por un lado y por el otro, paredes que cuelgan diversas pinturas. Dentro, en el centro, se alza un taburete sostenido sobre un mueble metálico. Dentro de este cuarto hay un hombre vestido con un sombrero de fieltro, una camisa blanca y sobre ella una chaqueta de pescador. Tiene la cara cubierta de miel y un color dorado que delata debajo de ella polvo de oro o láminas doradas. En sus brazos sostiene con esmero y ternura, como si se tratase de su propio pequeño hijo a una liebre muerta. El hombre se mueve por la habitación con la liebre en brazos, explicándole casi inaudiblemente cada uno de los cuadros en exhibición. El hombre además hace tocar con una pata de la liebre cada una de las obras. Mientras realiza este acto -que más bien parece un rito- es generado un ruido proveniente del piso: es una superficie de hierro que golpea el piso y que tiene atada a su pie derecho con cordones de cuero. Su otro pie se acomoda dentro de una plantilla de fieltro. Después de un rato, el tipo (aún con la liebre en sus brazos) se sienta y continúa con sus misteriosas explicaciones. Debajo de su taburete yace un hueso donde se aloja un micrófono. Del otro lado de la gran vitrina de vidrio, el público observa atónito y sin comprender nada, la extraña acción.
El hombre es Joseph Beuys realizando su paradigmática acción de arte “How to explain pictures to a dead hare” (“Cómo explicar pinturas a una liebre muerta”).
Miel, oro, hierro, fieltro, cuero, y una liebre muerta que es el foco de las palabras de Beuys. La comprensión inmediata no se ve facilitada por un conocimiento superficial de la acción.
Una exposición como esta deja clara la radicalidad de la obra. Es evidente que para el observador normal es difícil un acceso no problemático a la obra. Es evidente que debe traspasar un umbral para llegar a una tierra nueva tanto en los contenidos como en lo formal.
La comprensión de las obras de Beuys exige un alto grado de concentración y de apertura para la necesaria comunicación con la obra, el principio de la interrelación de emisor y receptor. Además es claramente necesario conocer el discurso y lenguaje de Beuys. El significado y valor que otorga a los distintos materiales y elementos que se hacen presentes en su obra.
Para comenzar a entender estos temas donde confluyen en un mismo diálogo temas como la muerte y la vida, materiales orgánicos, seres animales y energías superiores invocadas por ciertos elementos, es necesario saber que para Beuys existen dos mundos: el visible y el invisible, los cuales pueden estar ligados como lo está una antena con su respectiva señal de radio. En 1979 explicaba: “…he de decir que hay un mundo visible y otro invisible. Al mundo invisible pertenecen los campos de fuerza, las interrelaciones formales y los procesos energéticos imperceptibles; y también pertenece aquello que se llama habitualmente lo interior del ser humano”.
Bernd Klüser pone un ejemplo que nos ayuda a entender esto un poco mas: “cuando a un objeto se le añaden los signos polares + y – se induce al espectador a la asociación experimental a pensar que hay una tensión eléctrica entre ambos polos. Esta tensión imaginaria puede ser acumulada en el objeto o transferida si por ejemplo entre ambos polos se sitúa un hilo de cobre. El cobre se toma habitualmente por un material transmisor de esa tensión y puede a su vez ser transmitido y así sucesivamente. Este mismo principio es válido para materiales aislantes o acumuladores de calor como son la grasa y el fieltro”. La piel de conejo o liebre prensado se utiliza para crear el fieltro. El fieltro es material medular en la obra de Beuys.
La posibilidad de transformación así ganada permite la ampliación de las cualidades visuales de una escultura en una dimensión inmaterial. Los elementos procesuales y dinámicos se convierten en parte integrante de una obra (la cual está ligada habitualmente a sus limites estáticos) y pueden ser invocados por el espectador cuando se quiera introducir el contenido sensorialmente significativo de un material en la recepción de la obra.
El concepto de escultura no está limitado a las artes plásticas, sino que abarca todos los procesos de configuración en los que interviene el ser humano. Conforme a ello el pensar y el hablar son ya procesos plásticos, que llevados a una forma pueden convertirse en una escultura invisible. El artista los ve como un material específico al que se puede dar forma como al barro o a la cera.
Los criterios para la consecución de procesos de configuración y de formación han sido constatados por Beuys en su teoría de la escultura. Como él ve la vida y el arte como una unidad, los modelos básicos de análisis del ser humano (también las relaciones sociales) y del concepto escultura (visible e invisible) discurren de un modo paralelo. Su definición verbal y breve más conocida dice lo siguiente: “Hay una energía indeterminada que recae sobre el momento del cambio hacia la obtención de una forma diferente, eso es un proceso. Se trata de una ley muy sencilla: tomo un material amorfo como la grasa o el barro y mediante un movimiento determinado doy lugar a una forma. Es también importante, que esa forma mediante un movimiento puede ser llevada a la indeterminación”.
Para poder transmitir de un modo visual la definición abstracta, Beuys dibuja partituras y diagramas, que por un lenguaje de imágenes aclaran sus concepciones.
Un dibujo intitulado realizado en 1972, tiene en el centro una figura humana cuya cabeza y cuyos pies se encuentran en los límites de un umbral (el umbral del nacimiento y de la muerte), de tal modo que se da lugar a tres grandes campos en la pintura. En un pequeño segmento de la izquierda se encuentran los conceptos prenatales que se refieren al punto de partida, a la energía impremeditada y a términos similares tales como: caos, voluntad, fuerza calórica, potencial, indeterminación, nacimiento.
En la parte central y principal representa sus pensamientos principales -el proceso y el hallazgo de la forma- el nivel de la transformación creativa que conduce a la forma. El sentimiento, el alma, las facultades sensibles, el movimiento, la creatividad (el proceso) están en el área del corazón de la figura y se traducen a imágenes por un símbolo solar, un corazón y
un animal que se encuentran en conexión con el ser humano. En el núcleo de los conceptos irracionales los cuales son ampliados por la inspiración y la imaginación. Un aspecto que para Beuys es una parte irrenunciable del pensamiento correcto para adquirir la cualidad humana del hallazgo de la forma.
A la derecha del campo central es tematizada la zona de la cabeza del aspecto formal. Son sinónimos los conceptos pensamiento, fuerzas del entendimiento, orden y cristalización. Se alude a que cada proceso de pensamiento, todo proceso de configuración, toda escultura necesita como resultado una forma ordenada. El sentimiento y la sensibilidad solos darían lugar a un resultado difuso y sentimental sin ayuda de la configuración provista por el espíritu.
Conocidos estos antecedentes claves para la posterior comprensión de una obra como “How to explain pictures to a dead hare”, no es sobrado complementar señalando la admiración, y acaso fascinación que mostraba Joseph Beuys por el antropósofo Rudolf Steiner, quien fuera un personaje trascendental para la forma en como Joseph Beuys afrontaría la dualidad hombre-artista.
Entender el contexto de un hombre que vivió la crudeza y frialdad de la guerra (segunda guerra mundial), que estaba fuertemente influenciado por la idea wagneriana de la obra de arte total, que vivió en una época donde todo transcurría de un modo mas pausado o al menos, donde los hombres se tomaban la pausa de profundizar en las problemáticas que aquejaban a una sociedad mal herida. Un hombre que valoraba los procesos creativos, estos provinieran de un pintor, un escultor o un científico. Un hombre que fundó un partido político de los animales y una Universidad Libre Internacional de creatividad e investigación interdisciplinaria que duró sólo 100 días.
En una entrevista que le realizaría Willoughby Sharp el 28 de agosto de 1969, Beuys daría pistas de su relación particular con los animales:
“Beuys:….dos años antes fundé un partido político por los animales.
Sharp: ¿Contaba usted con muchos animales en el partido?
Beuys: Es el partido más nutrido del mundo.
Sharp: ¿Y es usted el líder?
Beuys: Sí, soy el líder.
Sharp: Usted está loco (risas).
Beuys: No en balde soy un hombre poderoso. Más poderoso que Nixon (más
risas).
Sharp: Pero él cuenta con todos los insectos.
Beuys: Yo tengo a todos los insectos.
Sharp: No se trata de los animales.
Beuys: Los insectos son animales.”
Luego conversarían sobre La píldora del arte, una obra que realizó Joseph Beuys en el año 1963, y le narra a su interlocutor sobre un jefe de los ciervos y sobre la obra El jefe, Sharp continúa:
“…..por tanto, asumo que usted es el jefe de los animales y esto puede ser visto en su obra El jefe de 1963-1964 que usted escenificó envuelto en una alfombrilla de fieltro con una liebre muerta atada a cada extremo de la misma y con trabajos en grasa en las esquinas de la habitación.
Beuys: Sí, yo hablo por liebres que no pueden hablar por sí mismas.
Sharp: Lo cual es algo que hace usted literalmente cuando hace ruidos que pueden ser ampliados en una habitación y en la calle.
Beuys: Ésa es la responsabilidad del ser humano con todas las cosas que viven…”
Esto nos acerca un poco más a la idea de este artista con vocación de chamán. De un hombre que sentía ser una especie de antena transmisora entre distintos mundos. En este caso entre el mundo de los hombres y el mundo de los animales, y entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos.
En junio de 1977, en una entrevista que le realizarían Jörg Schellmann y Bernd Klüser, le preguntarían la razón del uso de animales en sus obras:
“S. y K.: En tus múltiples tiene lugar la presencia de ciertos animales: la liebre, el alce, la abeja, ¿por qué? ¿Crees que la capacidad mitológica de los seres humanos llega todavía a saber que una liebre o un alce evocan un mundo de imaginación que va más allá del simplemente biológico y zoológico?
Beuys: Hace tiempo que esto ya murió, pero de cara a prever su total extinción uno ha de trabajar en la dirección opuesta y simplemente mostrar que en el fenómeno biológico hay algo que va más allá de la naturaleza. Con esas formulaciones acerca del mundo de los animales, me estoy refiriendo a los muchos significados que están en conexión con las formas de vida que habitan en el hombre y que conocemos tan poco como a nosotros mismos. Hoy día la gente sabe muy poco acerca de la esencia de las cosas y no sabe mucho acerca del significado de la vida y de la totalidad de las relaciones del mundo. Ésa es la razón por la cual hay tanta gente que no le encuentra ningún sentido a la vida y se suicida. Falta toda la conexión de significados. Usando animales, por ejemplo, se puede acceder a la cuestión de qué es el ser humano y qué significado tiene.”
Con estas manifestaciones, Beuys comienza a dejar en claro la trascendencia que tienen para él los animales en el camino a lograr la propia comprensión del hombre de aspectos que son inherentes a él. A modo y usanza de las antiguas tradiciones que creían en el poder animal, y en las cuales se forjaron las mitologías y creencias que dotarían a este poder de significados y símbolos que se propagarían por los distintos puntos del planeta teniendo alcance aún en nuestra época. Esto ayuda a entender los vínculos entre Beuys y la mitología escandinava, y los Tótems que evocaban animales, y que eran adorados por ciertas tribus tanto en Asia como en América.
Entre los años 1974 y 1978, Beuys mantuvo una serie de conversaciones con la curadora e historiadora del arte Carolina Tisdall, en una de las cuales se desprende lo siguiente:
“¿Por qué trabajo con animales para expresar poderes invisibles? Uno puede aclarar esas energías si se penetra en un reino que la gente ha olvidado y donde sobreviven grandes poderes con la forma de grandes personalidades. Y cuando yo trato de hablar con las existencias espirituales de esta totalidad de animales, se plantea la cuestión de si uno es realmente capaz de hablar con estos seres más elevados, con esas deidades y espíritus elementales…”
El 23 de diciembre de 1978, Joseph Beuys realizaría el “Llamamiento a la alternativa” en la Frankfurter Rundschau.
Este “llamamiento” estaba “dirigido a todos los seres humanos del área de cultura y civilización europeas”. El llamamiento implicaba un diagnóstico elaborado por Beuys en relación a las diversas crisis y problemáticas que aquejaban al mundo –según él- por esos años, y una posterior “salida” a éstos. Al introducir este llamamiento Beuys recalcó la idea de que anterior a la cuestión de “¿qué debemos hacer?”, se debía plantear la cuestión “¿cómo debemos pensar?”.
Uno de los puntos de “crisis” abordados por Beuys, fue la problemática ecológica. Para él era muy importante esta problemática, en parte por la explotación del sistema vegetal, y también por la aniquilación de las especies animales. Ambos tipos de exterminio generarían a su modo de ver, inevitablemente un desequilibrio universal, del cual formaba parte de este caos, ineludiblemente, el ser humano. Y a su vez, este como principal actor responsable en esta debacle, debía ser el encargado de generar la “salida”.
“
La crisis ecológica. Nuestra relación con la naturaleza se caracteriza por estar cada vez mas distorsionada. La constante destrucción de nuestro nido ecológico es una amenaza. Hemos emprendido el mejor camino para aniquilar esta base, pues estamos practicando un sistema económico que se fundamenta en la explotación indiscriminada de este sistema natural. Se ha de decir muy claramente que el sistema económico del capitalismo de la propiedad privada del Oeste y el capitalismo de Estado del Este no son esencialmente distintos en este punto. La destrucción se lleva a cabo a escala mundial. De las minas a los vertederos va la calle de dirección única de nuestra civilización industrial moderna, a cuyo crecimiento expansivo se sacrifican cada vez más líneas y ciclos vitales del sistema ecológico.”
La visión que Beuys tenía con respecto a la relación hombre-naturaleza era de un abuso y explotación por parte del primero. Es por esto que él en cierta forma se sentía responsable de hacer algo respecto a ello, y sentía que debía hacerlo a través de su obra. Obra que él no entendía como simples esculturas que seguían una moda, un canon, o un modelo estilístico que tuviera su origen en tendencias anteriores a él. Él entendía su obra como un punto de partida. Como una materia viva que tenía un sentido y una lógica operatoria, que mediante un proceso casi alquímico podría tener efectos sobre la naturaleza.
Para tener un acercamiento a la idea beuysiana de la muerte, y de cómo esta idea da sentido a una obra que incorpora como materia prima a una liebre muerta, es conveniente revisar las palabras que Beuys expone a Louwien Wijers en una conversación entre ambos el 22 de noviembre de 1979.
“La vida pertenece a la muerte.
El sentido espiritual de la vida es imposible sin la muerte. Eso es de nuevo un tipo de mística, no de mistificación, pero esta mística es una experiencia que tiene todo el mundo. Todo el mundo puede ver esta constelación de poderes. Y sólo hay un trato con poderes y energías del mundo. Pero la gente ha de ser capaz de desarrollar otro tipo de comprensión diferente de la materialista, que tan sólo atañe a poderes que uno pueda explotar con una comprensión distorsionada y adulterada de las energías.”
Con estas palabras, Beuys deja de manifiesto su visión para nada negativa de la muerte, sino por el contrario, ve en la muerte algo necesario para comprender la propia vida, y que esta tenga un sentido mas allá de lo material. Algo similar a cuando dice “…hay un fenómeno de la complementariedad, cuando veo una luz roja y cierro los ojos, obtengo la imagen refleja y ésta es verde. Y al revés, veo una luz verde y obtengo una imagen roja” en relación al uso de materiales grises y anómalos como el fieltro, justificando que mediante ello produce una imagen complementaria de colores, es decir, un mundo luminoso…un mundo trascendental y espiritual a partir de una imagen que tiene un aspecto totalmente diferente, o sea, una imagen complementaria.
Al ser preguntado por Achille Bonito Oliva el 9 de abril de 1981 en Roma, si en su trabajo existía el concepto de muerte, Beuys respondió:
“Sí, y es muy pronunciado. Se podría decir que puede ser definido como muerte lo que en calidad de materialismo tiene efecto de “sectorialización”. Muchas personas lo experimentan y advierten que esta civilización es muerte: materialismo, concepto de ciencia….Desde un punto de vista metodológico se podría decir que el sentido de la filosofía sea el de llegar al materialismo y eso sólo significa llegar a la muerte. Los antiguos nexos mitológicos hablaban sobre todo de la vida, mientras que toda esta línea especulativa se concentra en la muerte, es decir, en la materia. Naturalmente la materia no es de ningún modo adecuada para representar la vida; consta de valores mensurables, que pueden ponerse sobre una balanza, de los que se puede medir la longitud, acciones todas ellas practicables sobre materia muerta. En el hombre éstas fallan porque el hombre no es un ser muerto, sino vivo. Por otra parte también está claro que es necesario experimentar la muerte, que hay que atravesar la fase de la muerte. También con el fin del desarrollo colectivo, es necesario superar la muerte. Para poder decir algo sobre la vida, a través del pensamiento, es necesario conocer antes la muerte.”
Finalmente, en la misma entrevista, Beuys es enfrentado al cuestionamiento de Dios, y luego al encuentro de éste (como Beuys lo entiende) con la muerte:
“- ¿Has pensado en Dios de algún modo?
- Ahora hablo, pero de manera puramente teórica. Ahora tengo que repetir una vez más algo importante. Si el hombre está determinado por el mundo que lo rodea, no existe libertad. Si existe la libertad, ésta sólo puede derivar de la creatividad. Hemos dicho: libertad = creatividad = hombre. Luego, la libertad se realiza según el principio de la creación. La libertad se realiza sobre la base de todo el principio creativo. Entonces, ¿qué es el hombre sino un Dios? Si no queremos llegar a este extremo, podemos también decir que aquí está Dios, el Generador (para decirlo de modo científico).
- Pero si el hombre es un Dios, ¿cómo es que se encuentra frente al problema de la muerte? ¿Cómo da un vuelco a la situación?
- Porque él acepta simplemente la muerte como una metodología de la creación. Porque él la desea para sí mismo. Porque sabe en lo más profundo que sin ese elemento de muerte no podría vivir de modo consciente. Viviría solamente como las algas en el agua. Si le interesa sólo la vida, podría ser un alga. Pero se interesa por la muerte, es decir, por el pensamiento, por la forma. Podemos decir que el hombre es un Dios, es de todos modos la “prolongación del dedo de Dios”, un cooperador.
- Quisiera que me dijeras todavía algo sobre la muerte como metodología.
- Ahora hemos tocado otros conceptos que explican, por ejemplo, que sin la muerte no es posible la consciencia. Consideremos esta tesis. Yo he citado algunas ideas para demostrar por qué motivos la consciencia deriva sólo de la muerte….Aquí queda claro que la consciencia, sin muerte, no es posible. Esto significa que yo me hago consciente sólo cuando me golpeo con una esquina, con una arista dura. Si me golpeo la cabeza con esta arista me despierto. Es exactamente la muerte la que me despierta.
- Luego, ¿la recuperación de la muerte es mostrar la materia muerta?
- Es una contradicción interna. Pero es muy misterioso. Yo digo que me despierto tropezándome con la muerte; sin embargo el concepto “me despierto” representa algo vivo.
- Luego, ¿la recuperación de animales muertos significa mostrar la materia muerta?
- Sí, sin duda. La muerte es el medio para desarrollar la consciencia. Una vida superior –digo “superior”- es importante.
- Pero hoy la muerte se ha cargado también de violencia.
- Sí, sí. Es algo que no deriva sólo de los sistemas políticos equivocados, sino que deriva, en el fondo, de este concepto de ciencia. Las causas son políticas sólo exteriormente, las formas políticas son sólo el resultado de este desarrollo. No sería exacto hacer responsable de esto sólo a la burguesía. Se debería incluir todo el desarrollo histórico y hacer conscientes los pasos metódicos, para hacer entender que las causas de nuestro dilema no se remontan sólo a la burguesía, al pequeño burgués. El período pequeño burgués ha sido más bien una fase revolucionaria. Hoy nosotros todavía vivimos en esta fase pequeño burguesa. Sin embargo las causas son aún más lejanas y tienen algo que ver con el cristianismo. Pero esto no quiere decir que el cristianismo haya fallado, sino que, simplemente, ha sido sólo un escalón previo, un importante paso preliminar, y que el cristianismo –es decir, el socialismo- puede empezar sólo ahora,
pensando en la muerte como en una actividad positiva.”
Luego de todas estas posturas ante la vida, la muerte y los animales, la experiencia en la acción de la Galeria Schmela, revela justamente eso, como el hombre es capaz de comunicarse con estos seres a quien Beuys llama superiores y que mostrar a esta liebre muerta, no es denostarla de una manera morbosa y provocativa, sino muy por el contrario pretende elevar y honrar su existencia y condición de ser animal, por eso la sostiene, sujeta, abraza. La intención es mostrar a la liebre como símbolo de la tierra en su movimiento creador, donde se generan las ideas, por eso sostiene un cordón umbilical que lo va a ligar con estas fuerzas creadoras primarias de la existencia, luego este traspaso se hace posible si la mente esta inundada y alumbrada de energía radiante, fértil y expansiva. Un pensamiento vivo y receptivo, representado por este rostro cubierto de miel y dorado.
A través de la liebre abrazada, lo animal hace regresar al artista al movimiento esencial, a lo que siempre anima y reanima el cuerpo, el pensamiento y la materia. Es así una ilusión que sea el sujeto, el hombre, en este caso Beuys, el que le habla, el que le explica al animal muerto. En realidad, el artista que habla es el que escucha la música de la vida nueva que trae el animal. La liebre. La liebre que, como si fuera parte de una ficción teatral, aparenta quietud y muerte.
EL PERRO“Eres lo que lees” es el texto que aparece escrito en la muralla de una de las salas de la galería Códice en Managua, Nicaragua. El texto está escrito con comida para perros. Enfrente, yace moribundo un perro callejero, sin agua y sin comida, atado a una corta soga al cuello desde un rincón de la galería. Horas antes, el perro había sido perseguido por entre las casas de aluminio y cartón de un humilde barrio de Managua y atrapado con la ayuda de 5 niños a quienes se les recompensó con dinero. Su nombre: Natividad. ¿Su misión? Simplemente esperar su propia muerte.
“Exposición numero 1” es como Guillermo Vargas, mas conocido bajo el seudónimo de “Habacuc” llamó a esta obra -quizás su obra mas controversial-, la cual ha provocado gran polémica y hasta podríamos decir -luego de revisar las reacciones del publico-, generado una especie de histeria colectiva.
La obra (y el nombre del perro) nace a raíz de la muerte de un indigente nicaragüense llamado Natividad Canda, en la provincia de Cartago en Costa Rica a “manos” de 2 perros rottweiler, ante la mirada de policías, medios de comunicación, bomberos y espectadores en general, quienes no fueron capaces de hacer absolutamente nada por salvarlo de los feroces canes. De acá nace la frase escrita en la obra: “eres lo que lees”.
Ambos, el indigente y el perro, fueron un espectáculo que las personas presenciaron, pero que no evitaron. Ni siquiera hicieron el esfuerzo. Lo que llama la atención es la pasividad con que es observada la muerte ajena y donde no existe ningún tipo de reacción ante hechos de esta naturaleza.
Las sospechas de Habacuc en la obra eran ciertas. Los visitantes de la galería, al igual que los espectadores que pasaban por la noche en que murió el indigente, tampoco harían nada por el indefenso perro. Las posteriores “reacciones” (¿es reacción la acción de “hacer nada”?), nos harían caer en la cuenta de nuestra condición humana, y lo vergonzoso que a veces puede ello ser.
También llama la atención el respeto y obediencia por las reglas sociales, donde queda de manifiesto que nadie se atreve a hacer lo “no políticamente correcto” en una galería.
Eso habla mucho de nuestra hipocresía como sociedad. Preferimos mostrarnos interesados ante la muerte de un animal, solo porque esta indicado como una obra de arte, a pesar que a muchos no les parecía bien lo que estaban presenciando, por miedo a quedar como ignorantes. En una galería de arte
se debe ser “intelectual” antes que otra cosa, incluso si esa “cosa” significa la muerte de un animal.
Sin embargo al salir de la galería: “¿que hacemos?” Desde la comodidad de nuestra casa, donde ya no es necesario fingir, exponemos realmente nuestro parecer (o el parecer que nos dicta un modelo de sociedad falsamente justa y solidaria). Y como es lógico en estos tiempos, la mejor manera de manifestarnos es a través de una pantalla, en solitario, escribiendo nuestros comentarios en distintos blogs, chats, reenviando cadenas de e-mails. Casi todos hacen lo mismo.
Es una reacción colectiva en cadena que no da cabida a la reflexión propia.
-“Realmente me gustaría encontrar a este personaje que se hace llamar artista y que mis dos pitbulls hagan justicia, como se merece!”
-“Este hombre es un maldito hijo de puta!!!, ojala pusieran a sus hijos desnudos en la calle, a bajo cero, amarrados al cuello, que los dejaran morir lentamente mientras el cabrón de Guillermo los ve agonizar.”
-“Esto no es arte, en el momento en que usas el sufrimiento de una persona, animal o ser vivo en general, no se puede calificar como arte”
“Vargas sometió a un perro a que muriera de hambre y sed”, esa es la primera y única lectura que hacemos. El proceso mental de los espectadores es nulo.
Eso habla de la sociedad en que vivimos. Hoy todo es rápido y fácil de digerir. Entonces hemos perdido la costumbre de pensar más allá de lo aparente. Esa manera de pensar parece más fácil y cómoda. No hay peor ciego que el que no quiere ver.
Con declaraciones de este tipo a través de Internet engañamos y tranquilizamos a nuestra conciencia. Queremos sentir que hemos hecho algo por la humanidad. Pero todos sabemos que ya es demasiado tarde. El hombre y el perro ya han muerto.
“Me reservo decir si es cierto o no que el perro murió. Lo importante para mí era la hipocresía de la gente: un animal así se convierte en foco de atención cuando lo pongo en un lugar blanco donde la gente va a ver arte, pero no cuando está en la calle muerto de hambre. Igual pasó con Natividad Canda, la gente se sensibilizó con él hasta que se lo comieron los perros” dice Habacuc.
Como dice Vargas, día tras día pasamos por las calles ante miles de perros y personas que mueren de hambre y frío. Pero estamos acostumbrados. Porque son “parte del paisaje”.
Miles echan a patadas a algún perro cuando se les acerca. Otros los envenenan. Hoy los perros en Australia son enganchados desde sus hocicos a un anzuelo para ser carnada viva para atraer a tiburones, y luego cazarlos.
El problema aqueja, sin embargo, a muchos otros animales. En España y México es tradición enterrar espadas sobre las espaldas del toro, y en otros, hay animales que son apreciados por sus pieles, por lo que son descuerados aún estando vivos. Todos comemos animales a diario con un rico plato de arroz de acompañamiento. Los pollos que comemos crecen sin haber visto nunca jamás la luz del día, y están totalmente atrofiados por sostenerse sobre rejas. Otros animales son amaestrados para dar espectáculos de circo, donde está comprobado que los cuidados son mínimos, que sufren un real maltrato y que viven en pésimas condiciones. Muchos ven ese espectáculo con total aprobación.
Ir al circo puede ser el anhelo de cualquier niño, pero nunca lo será de algún animal, porque en esos espacios no van a divertirse, sino a ser “enseñados” con el propósito de que realicen actividades antinaturales como son: montar bicicletas, patinar o saltar a través de aros en llamas, etc. Todas acciones aprendidas con golpes de látigo, collares que ahorcan y ayunos prolongados, los que, está comprobado, provocan muertes prematuras y graves daños sicológicos en los animales.
La idea de esto no es hacer una declaración sobre maltrato animal ni mucho menos, sino explicar que finalmente la justificación de nuestras relaciones con el animal es una construcción cultural. La cultura es la que define nuestro comportamiento, y según esta adoptamos ciertas posturas morales y reaccionamos de una manera u otra. Por otro lado el contexto tiene mucha importancia ya que, sólo reaccionamos mal cuando desconocemos una situación, verbigracia: “perro muriendo en una galería”, no así en la situación: “perro muriendo en la calle”. La primera no la tenemos registrada como algo socialmente aceptado y es ahí donde comienza el conflicto.
La pregunta es: ¿Por qué si aquél espectáculo nos causó tanto conflicto interno nadie fue capaz de hacer algo en el momento mismo de la exposición?
Nadie soltó al perro, nadie le tiro comida. Simplemente hubo tímidas manifestaciones que en la práctica no se tradujeron en nada. Así funcionamos a diario. Es más fácil apagar la tele y dejar de leer el diario…porque esta realidad es deprimente.
No se sabe que es peor, si el artista o los indiferentes espectadores.
BEUYS + VARGAS
Luego del análisis podemos concluir que
Muerte y Animal, son las únicas palabras que relacionan estas 2 obras. Y es una relación solo en su definición, ya que es muy distinta la manera en que aparecen estos elementos y conceptos en cada una.
Definición de animal según la real academia de la lengua española:
1. Ser orgánico que vive, siente y se mueve por propio impulso.
Definición de muerte según la real academia de la lengua española:
1. Cesación o término de la vida.
Tanto Vargas como Beuys apuntan con sus intervenciones a la crítica social. Pero van en direcciones distintas.
Si hacemos un analogía con el acto de lanzar una piedra a un pozo, con ambas obras y ambos autores, se podría decir que en el caso de Beuys la piedra lanzada se demoraría mucho tiempo en ser escuchada, quizás años o siglos, incluso muchos, jamás la van a llegar a oír. En cambio la piedra de Vargas, es lanzada y horas mas tarde, ya se escucha salpicar en el agua y quizás en estos tiempos, de manera más fuerte. Y son la mayoría los que tienen la capacidad de oírla.
La intención de Beuys resulta ser mas difícil de comprender, o en algunos casos, completamente incomprensible para el espectador promedio. Esa dificultad, tiene relación con la complejidad de su lenguaje, y esta a su vez, guarda directa relación con su época (1921–1986) y el contexto en el que vive. Es pos guerra, un tiempo de grandes cambios, de la revelación de gran parte de la sociedad, principalmente de artistas. Se desencadena la creación de las vanguardias, se vive un momento tremendamente rupturista en las convicciones de vida, las consecuencias de la guerra estaban latentes. Los temas tenían, sin dudas, una profundidad mayor. También los problemas, y por lo tanto también, las soluciones. La obra de Beuys evidencia el difícil recorrido de su propio autor por los complejos caminos que le deparó el destino.
La obra de Vargas se desarrolla según el contexto del siglo XXI. Su obra es más efectista y más inmediata.
En cierto modo, es la propia sociedad del siglo XXI, la que obliga a “sacrificar” un perro para que nos demos cuenta de lo que está pasando en nuestro diario vivir. Estamos constantemente bombardeados de imágenes crudas que abultan nuestra piel cada día y nos hacen incapaces de conmovernos. El trabajo de Habacuc apela un poco a eso. No hay tiempo de sacar conclusiones. La vacuna debe ser efectiva y llegar al hueso lo más rápido posible, y desde esa plataforma conseguir una reflexión mayor. Dicho de otra manera, “los detengo por una situación de “shock” y luego espero la reacción”.
El tiempo de Beuys no lo condujo a ese límite para hacernos ver ciertas cosas. Lo condujo a otro. Pero ambas irrumpen según su propio contexto, rompen con lo establecido y con la armonía de muchos.
Beuys no daba muerte a los animales para llevar a cabo sus obras. Recuperaba animales muertos por causas naturales. Buscaba (acaso sigue buscando…) enaltecerlos, hacer entender y explicar que son seres superiores. Sin entenderlos a ellos no podríamos llegar a entendernos a nosotros mismos.
Por el contrario Vargas busco, eligió y atrapó a un animal vivo, que luego debía morir en la galería ante la vista de los espectadores. Esperando que no nos olvidáramos de ellos y de todas las atrocidades que con ellos cometemos, y no sólo con ellos sino con nosotros y con el mundo en general. Según el cuento de Borges “Tres versiones de Judas”, Runerberg sugiere una vindicación de Judas como el verdadero salvador de Cristo y de la humanidad: “La traición de Judas no fue casual, fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención”…“era necesario que un hombre, en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno. Judas Iscariote fue ése hombre” se necesitaba de él, para redimir a todos los hombres.
Según esta idea, tal vez, aunque fuera por tan sólo un día, Natividad fue Cristo y Habacuc fue Judas.
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